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Même si la Deuxième Guerre Mondiale a été un cataclysme sans précédent (par le nombre de morts, par millions, par les camps de concentration et d'extermination, par l'apocalypse atomique finale), rien ne permettait de prédire un tel chamboulement de la Musique avec les jeunes compositeurs de Darmstadt et leur mot d'ordre de «Tabula Rasa» (soit, faire table rase du passé). D'ailleurs, la Première Guerre Mondiale, trente ans auparavant, n'avait pas interrompu l'évolution progressive du langage musical, comme dans le passé (au contraire, elle avait généré un retour en arrière, une reprise en main, symbolisée par le néo-classicisme). D'ailleurs, des compositeurs progressistes, un peu plus âgés, avaient déjà construit leur propre langage, progressiste ou non, et ont continué leurs créations sans dévier leur trajectoire en fonction de ces «jeunes insolents» (Honegger, Strauss, Prokofiev, Poulenc, Chostakovitch, Britten, Tippett, Copland, Bernstein, Jolivet, Ohana). D'ailleurs, enfin, à y regarder de plus près et avec le recul d'aujourd'hui (70 ans!), cette fameuse «Tabula Rasa» sérielle n'est qu'une extension généralisée des inventions de Webern, certes très importante à leurs oreilles, mais qui n'a duré que 5 à 10 ans (aussi sont-ils passés rapidement à autre chose !) Finalement, le terme de Musique Contemporaine peut être vue sous un double sens :
L'essor de la Musique Contemporaine depuis la Deuxième Guerre Mondiale est associé au rôle déterminant joué initialement en Europe par 2 hommes :
Et cette éclosion de nouveaux talents se concrétise sans handicaper les créateurs qui accompagnent la modernisation progressive de la tradition, en se retrouvant soit dans l'héritage de Debussy, de Stravinsky, soit dans le néo-classicisme, soit dans l'expressionnisme des années 30 : l'atonalisme Schoenbergien des premières œuvres de Boulez, ou le modalisme kaléidoscopique de Messiaen cohabitent avec les nouvelles œuvres des compositeurs établis avant guerre. Cette histoire de la Musique Contemporaine, depuis 1945, apparaît aujourd'hui clairement scindée en 2 grandes périodes : l'époque, unique dans l'Histoire de la Musique, des multiples explorations expérimentales (triomphantes, puis interrogatives), jusqu'au milieu des années 60 ; ensuite, l'époque de l'intégration des découvertes, de leur synthèse et d'un retour partiel à la tonalité et à la consonance. La charnière peut symboliquement se situer avec l'arrivée du minimalisme répétitif et de la nouvelle simplicité. Cette vision est tout à fait nouvelle (et elle est partagée par beaucoup d'observateurs, y compris par les plus jeunes des compositeurs, qui ont moins de 40 ans), alors qu'auparavant l'analyse historique se limite à celle de la musique expérimentale, les autres musiques étant considérées au mieux comme passéistes et toujours comparées à l'étalon des différentes expériences des compositeurs fréquentant Darmstadt. Réjouissons-nous de ce compromis synthétique, sans pour autant arrêter d'expérimenter !
A. Première Période : les explorations expérimentales
I- Le sérialisme intégral (1950) Dans la droite ligne des percées révolutionnaires de la Sonate n°2 de Pierre Boulez (1948), la jeune avant-garde (menée par lui-même, Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué, Luciano Berio, Luigi Nono, Karel Goyvaerts, Henri Pousseur, et Bruno Maderna) éprouve le besoin fébrile de généraliser sur des bases solides et durables le système dodécaphonique mis au point par l'école de Vienne (Schoenberg, Webern, Berg, et davantage Webern que Schoenberg, trop expressionniste, ou Berg, trop libre), et, entreprend d'organiser minutieusement tous les caractères sonores, tous les «paramètres» notables (au sens de que l'on peut noter) sur la partition tels que la hauteur, l'intensité, la durée ou le timbre, afin de les soumettre à un contrôle total et de leur appliquer un traitement sériel... c'est le «sérialisme intégral pointilliste» qui suscite des œuvres sévères et abstraites, comme le premier Livre des "Structures" de Pierre Boulez (1951), "Kontra-Punkte" de Karlheinz Stockhausen (1952), ou "Polifonica - Monodia - Ritmica" de Luigi Nono (1951), notamment dans le creuset expérimental que constituent les rencontres de Darmstadt en Allemagne. Évidemment, cette liberté généralisée n'a de liberté que l'apparence, car elle aboutit à la contrainte par son incontournable exigence d'obéissance aux principes fondateurs. Très tôt -notamment pour Pierre Boulez- le sérialisme intégral est stigmatisé comme une impasse quand il est le seul langage utilisé pour composer... comme Alban Berg, 20 ans auparavant avec le dodécaphonisme, le tout sériel dérive vers le sériel assoupli ou tempéré, tout en restant dans le cadre de l'atonalité. Alors, ce sérialisme tempéré fait des émules, et non des moindres. Par exemple, Igor Stravinski lui-même, dans sa dernière période, se convertit à l'écriture sérielle. Et les compositeurs du premier sérialisme acquièrent une nouvelle notoriété avec des chefs d'œuvre. Le sérialisme marque profondément les esprits, et il est bien difficile pour un compositeur de ne pas prendre parti en sa faveur : les nouveaux compositeurs s'y rallient en majorité (Luigi Dallapicola, Jean-Claude Éloy, Gilbert Amy, Hans Werner Henze, Krzysztof Penderecki...), sans toutefois empêcher des créateurs indépendants comme André Jolivet, Francis Poulenc ou Henri Dutilleux, en France, Michael Tippett ou Benjamin Britten, en Grande-Bretagne, Dimitri Chostakovitch en Russie (etc.) de poursuivre une voie personnelle, plus proche du progressisme (prolongement-extension de la tradition). Rapidement, les compositeurs sériels se heurtent à l'incompréhension d'un public conservateur, à des querelles sur les finalités de la création (et à des querelles de personnes), à des compositeurs qui, après un éventuel premier ralliement, proposent d'autres formes de langage (John Cage, György Ligeti, Iannis Xenakis). De façon inattendue, c'est Henri Pousseur, un prosélyte de la première heure, qui sonne la charge : elle n'atteint que Luigi Nono, car les autres compositeurs se sont déjà tournés vers d'autres champs de découverte et d'expérimentation (le sérialisme strict ou encore sérialisme intégral ou pointilliste meurt progressivement entre 1956 et 1960). Ces contestations conduisent, en accueillant de nouveaux adeptes, à assouplir encore le sérialisme, en réintégrant partiellement quelques éléments de la tradition, notamment la tonalité et la continuité. Peu à peu, le sérialisme apaisé (post-sérialisme) s'impose dans la composition et, aujourd'hui peu d'œuvres n'intègrent aucune de ses caractéristiques (même avec une grande parcimonie, comme chez les compositeurs dits «simplificateurs» ou les post-modernes). Entre 1954 ("Le Marteau sans Maître") et 1975 ("Rituel"), 2 pièces de Boulez qui symbolisent le début du post-sérialisme et le début du retour à la séduction pour les compositeurs de Darmstadt et leurs élèves, tout en assimilant les découvertes parallèles, 20 ans de création musicale produisent des pièces complexes, souvent difficiles et d'une grande beauté formelle (par exemple "Pli selon Pli", en 1962), ainsi que des nouveaux noms (alphabétiquement) : Gilbert Amy, Jean Barraqué, Philippe Boesmans, Nguyen-Thien Dao, Luigi Dallapiccola, Jean-Claude Éloy, Betsy Jolas, György Kurtag, Luis de Pablo. Surtout, l'avant-garde est passée très vite à autre chose (Boulez, dès 1953) : après avoir digéré le sérialisme avec ses atouts et ses limitations, elle se tourne vers les nouveautés technologiques et vers l'indéterminisme.
II- Le technologisme concret et électronique, englobé dans l'acousmatique ou électroacoustique (1950)
Les compositeurs ont tout de suite compris tout le bénéfice à tirer des instruments artificiels, soit modifiés par l'électricité (plus tard par l'électronique), soit entièrement nouveaux (les Ondes Martenot, par exemple), dans une démarche innovante d'élargissement de la palette sonore et avec la possibilité balbutiante de reproduction directe du son. Juste avant la Deuxième Guerre Mondiale, le potentiel des nouvelles technologies commence à être envisagé comme autre chose qu'un nouveau dispositif de l'orchestration conventionnelle. Ici, Edgard Varèse qui introduit des sons électroniques (1933) et rêve même de pouvoir les intégrer à la formation instrumentale (rêve réalisé seulement en 1954) est un visionnaire. Tout comme John Cage qui, en 1939, avec "Imaginary Landscape 1", manipule des sons fixés sur un support en utilisant plusieurs tourne-disques. Jusqu'alors, les nouveaux instruments (parfois ésotériques, souvent encombrants ou difficiles à déplacer) du début du siècle n'ont permis que la création de nouveaux timbres. Les manipulations du son sur disques offrent ainsi de nouvelles possibilités... certes, elles sont encore très limitées et techniquement longues et compliquées, mais la révolution est lancée. C'est donc l'avènement de la bande magnétique et de l'enregistrement par magnétophone (prototype, 1934; industrialisation du Magnetophon K1 de AEG, 1937), associé au microphone capteur, qui véritablement donne naissance à la musique électronique, dès les années 40. Avec ces 2 bouleversements technologiques, un nouveau monde insoupçonné jusqu’ici, un monde de l’«inouï» (au sens propre) s'ouvre à tous ceux qui ont le sens de l'entreprise (investissement dans un studio et dans le matériel idoine) et aux compositeurs, l'imagination et le soutien des techniciens aidant. Ainsi est d'abord créée en France la musique concrète qui repose sur un matériel sonore préexistant constitué de sons enregistrés (bruit ou son instrumental) devant un microphone, ensuite modifiés, manipulés, transformés, juxtaposés en studio (à la RTF, la radio nationale). Pierre Schaeffer, ingénieur (Polytechnicien) et musicien, est le pionnier des bruits concrets (par exemple, "Étude au chemin de fer", avec des locomotives à vapeur, d'où le nom de Musique Concrète) en 1948, puis assisté de Pierre Henry, il compose la première œuvre musicale sans instrumentiste, "Symphonie pour un homme seul" (1950). Autour de ce noyau, se constitue un Groupe de Recherches Musicales Concrète, le GRMC (puis GRM, ensuite repris par l'INA) : François-Bernard Mâche ("Lanterne magique" en 1959), Philippe Carson, Jacques Lejeune ("Parages" en 1973), Denis Dufour ("Bocalises" en 1966), Jean Etienne Marie, etc. Dans la foulée, en Allemagne, le studio de musique électronique de Cologne s'affirme officiellement le 18 octobre 1951, le jour où Herbert Eimert, Robert Beyer et Werner Meyer-Eppler diffusent sur les ondes de la NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) une émission intitulée "Die Klangwelt der elektronische Musik" [Le monde sonore de la musique électronique] : une série d'expérimentations sonores effectuées grâce au Melochord d'Harald Bode et à un magnétophone AEG. Ici, il s'agit d'une démarche différente de la musique concrète (elle est appelée électronique) : les sons sont générés par un oscilloscope et enregistrés sur bande avant d'être manipulés. Avec ces 2 techniques (et des variantes), concrète et électronique, d'autres studios vont naître et se multiplier avec l'universalisation de la Radio : le studio privé de Louis et Bebe Barron à New York en 1951, le NHK - Radio Nippon Horo Kyokai à Tokyo en 1954, le Studio di Fonologia de Milan en 1955, à Varsovie en 1957, etc. Surtout, à côté des compositeurs techniciens de la première heure, apparaissent les compositeurs tout court, détournés du sérialisme primitif. Tous vont affluer, mais seul, Karlheinz Stockhausen qui se fixe à Cologne dès 1953, établit son rôle de leader ; et son importance va s'affermir de plus en plus, à partir des 2 premiers essais d'œuvres musicales pour des sons électroniques, "Studie I" et "Studie II" (1954). Mais la technologie est assez rudimentaire et ingrate à l'époque, et la plupart des pionniers y renoncent temporairement. A titre d'illustration, voici, alphabétiquement, les compositeurs reconnus qui ont approché la musique concrète ou électronique (sans l'approfondir) : André Boucourechliev ("Texte II" en 1959), Pierre Boulez ("Symphonie Mécanique" en 1955), John Cage ("Williams Mix" en 1952), Karel Goeyvaerts ("Komposition Nr.5" en 1953), György Ligeti ("Glissandi" en 1957 et "Artikulation" en 1958), Olivier Messiaen ("Timbre Durées" en 1952), Henri Pousseur ("Scambi" en 1954), Toru Takemitsu ("Static Relief" en 1955), Edgard Varèse ("Poème électronique" en 1958), Iannis Xenakis ("Diamorphoses" en 1957). La Musique concrète ou électronique produit ses premiers chefs d'œuvre sur bande : "Le Voile d'Orphée" de Pierre Henry en 1953, "Gesang der Jünglinge" de Karlheinz Stockhausen en 1956 et "Omaggio a Joyce" de Luciano Berio en 1958. Et surtout, elle dérive vite vers la Musique mixte, associant en séquentiel ou en simultané des sons artificiels pré-enregistrés, à l'interprétation des musiciens instrumentistes, Musique mixte que l'on a aussi appelée Musique Électroacoustique jusqu'aux années 2000, avant de la restreindre à la musique de synthèse seule, ce qui a rendue la communication assez confuse : "Déserts" d'Edgard Varèse pour orchestre et bande en 1954, "Musica su due dimensioni" de Bruno Maderna pour flûte et bande en 1954, sont les premières pièces emblématiques de musque Mixte d'une longue liste. Puis, vient la seconde génération de compositeurs spécialistes, mélangeant concret et électronique, de cette Musique appelée (par François Bayle) dès lors «acousmatique» en France (ou encore, pour compliquer encore davantage les choses «Musique fixée», pour la différencier de celle avec instruments acoustiques qu'ils appellent «Musique Mixte»): les principaux compositeurs de cette Musique acousmatique sont en France Luc Ferrari et sa musique anecdotique-ludique ("Hétérozygote" en 1964, "Presque rien" n°1, "Lever du jour au bord de la Mer" en 1970, "Symphonie pour un Paysage de Printemps" en 1973), Ivo Malec ("Cantate pour Elle" en 1966), Guy Reibel ("Variations en Étoile" en 1966), Bernard Parmegiani ("De Natura Sonorum" en 1975, "La Table des Matières" en 1979), François Bayle ("L'expérience acoustique" en 1964, "Jeïta" en 1970), Michel Chion ("Requiem" en 1973), Francis Dohmont ("Assemblage" en 1972), et, Gilles Racot, Edgardo Canton, N'Guyen Van Tuong, Robert Cohen Solal, Allain Gaussin, Christian Zanési, Jean Schwarz, Philippe Mion, etc., etc. (ils sont très nombreux -et pas seulement en France-, car la seule barrière à l'entrée est technologique... et les studios de créations se «prêtent» assez facilement, notamment les studios à financement public, avant de devenir quasiment «portables» et bons marché dans les années 90). Mais comme l'a analysé Pierre Boulez avec clairvoyance, la musique électronique ou concrète seule, puis acousmatique, électroacoustique, malgré des chefs d'œuvres, aboutit à une impasse : en effet, elle enlève toute dimension d'interprétation à une composition, elle est figée dans le temps (la technologie progresse vite, d'où obsolescence rapide), et au concert, elle tombe à plat (le spectacle se limite à l'observation de haut-parleurs, même en grand nombre... si bien que de plus en plus on a tendance à y associer un spectacle multimédia, avec moultes lumières, lasers, vidéos, voire un spectacle chorégraphique). Sa dérive électroacoustique souffre moins de ces écueils, même si l'adjonction des séquences enregistrées (sur bande magnétique) à une composition instrumentale crée une réelle contrainte dans l'interprétation (durée des séquences fixes, synchronisations difficiles pour les musiciens, ou entre le chef et le technicien)... un obstacle qui est brillamment levé par l'électronique live avec l'informatique en temps réel, une nouvelle innovation que la technologie ne rend possible qu'à partir du début des années 80 et, qui nul n'en doute, constitue un formidable potentiel de création pour l'avenir. Il reste sans doute que parmi les œuvres des pionniers des sons fixés
(acousmatique, élecro-acoustique),
bien peu résistent à l'usure du temps : leur éventuelle réelle inspiration
est vite datée par l'évolution des techniques (les oscilloscopes et
microphones
sont vite remplacés par des synthétiseurs, puis par l'informatique, avec
toujours plus de possibilités)... et déjà certains ont pensé à
«ré-actualiser/rénover» les vieilles bandes tout en gardant l'esprit de la
création (avec de réelles réussites qui donnent une nouvelle jeunesse aux
chefs d'œuvres). Quant aux créations récentes, par exemple promues
par l'INA-GRM, souvent belles et d'une maestria technique incontestable, elles paraissent, à regret, éphémères, destinées à des auditeurs isolés, quelque peu en
ghetto. Autre tendance : cette musique est de plus en plus
assimilée avec et intégrée aux différents courants de la Pop,
notamment, à partir de la fin des années 90, avec l'émergence des D.J.
qui «trafiquent» tout type d'enregistrement, par hybridation, par collage, par
déformation (sur la platine de lecture elle-même), par juxtaposition
(...), là aussi avec de réelles pépites, dont on ne sait leurs
destinées (hormis le plaisir immédiat!).
III- L'indéterminisme, l'aléatoire, la provocation et l'œuvre ouverte (1951) L'indéterminisme en Musique, la composition aléatoire ou ouverte, constituent
ce nouveau champ d'exploration. Bref, les compositeurs se calquent sur l'air du temps. Ces réserves dictées, il reste tout de même que John Cage est le pionnier
moderne et emblématique de cette démarche, qui ouvre sa musique à tous les sons, le hasard, le silence
(car même le banal a un potentiel esthétique), tout au long de sa vie :
"Music of Changes" pour piano en 1951 (recours au «I Ching»,
philosophie Chinoise du hasard, pour décider des hauteurs, des durées et de la dynamique),
"Imaginary Landscape n°4" en 1951 (des sons inaudibles), "4mn33"
en 1952 (il s'agit de 4 minutes et 33 secondes de silence, mais une pièce exactement mesurée),
"Variations I - VI" (1958-1966, pour n'importe quel[s] instrument[s]),
"Music for Amplified Toy Pianos" (1960, nombre illimité de pianos jouets),
"Branches pour percussions et plantes vertes amplifiées" (1976),
"Apartment House 1776" (1976, matériel pour Musicircus), "Telephones and Birds"
(1977, pour 3 performeurs), "Ryoanji" (1985, pour quatuor soliste et ensemble divers de 20 instruments),
"Five" (1988, pour quintette, voix ou instruments), "Four6"
(1992, pour n'importe quelle source sonore), etc. En Europe, l'indéterminisme est reçu par le scandale dans le public et avec grande curiosité chez les compositeurs. Alors, pour les compositeurs Européens, l'intervention du hasard se traduit par différentes permutations dans l'ordre d'exécution d'un certain nombre de séquences données (c'est l'œuvre dite ouverte) : Pierre Boulez, avec la Sonate n°3 (1956), Karlheinz Stockhausen, avec "Klavierstück XI" (1957), deux œuvres superbes pour piano, et, Luis de Pablo, avec "Movil I" (1957, pour 2 pianos), Henri Pousseur avec "Mobile" (1958, pour 2 pianos), Luciano Berio, avec la "Sequenza I" pour flûte (1958, notation proportionnelle), ou "Circles" d'après des poèmes de E.E. Cummings (1960), ou "Epifanie" pour orchestre et voix (1961), Mauricio Kagel, avec "Sonant" pour guitare, harpe, contrebasse et percussions (1960), Witold Lutoslawski, avec "Jeux Vénitiens" pour orchestre (1961), Krzysztov Penderecki, avec "Thrène à la Mémoire des Victimes d'Hiroshima" (1961, pour 52 cordes), Iannis Xenakis, avec "Stratégie", jeu musical pour 2 orchestres (1962), György Ligeti, avec "Aventures" (1962, action musico-dramatique), Heinz Holliger, avec "Mobile" pour hautbois et harpe (1962), Gilbert Amy, avec "Diaphonies" (1962, pour double ensemble de 12 instruments), Toru Takemitsu, avec "Arc for Strings" (1963, œuvre graphique), Franco Donatoni, avec "Asar", Luis de Pablo, avec "Modulos" (1963-1967); etc. John Cage, lui-même, suit cette démarche de liberté restreinte dans le Concerto pour piano (1958) où le pianiste fait un choix dans une pseudo-partition en parties indépendantes avec 84 systèmes de notation différents, retenant ou non certaines séquences et leur attribuant des durées, dans le cadre de 13 parties instrumentales en sus du piano. Si la "Sonate n°3" de Boulez relève de la délégation limitée, la pièce "Klavierstück XI" de Stockhausen s'inscrit sur une seule feuille où sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière... l'interprète en choisit une au hasard, par laquelle il commence (il la joue comme il veut), puis sachant qu'à la fin de la cellule sont indiqués un tempo, une nuance et une attaque, le pianiste jouera un second groupe (pris au hasard) en fonction de ces 3 indications (et ainsi de suite), de sorte que la pièce peut être jouée d'une infinité de manières et tous les sons auront été exploités. Toute ces (nombreuses) oeuvres ouvertes, où un grand nombre de données (le choix et le nombre des instruments, la longueur ou la nature des évènements sonores) sont laissées à l'imagination de l'interprète, révèle rapidement les limites du procédé : un interprète a une culture apprise, acquise, domestiquée d'exécutant, parfois d'improvisateur, mais pas de créateur... à l'expérience, lorsqu'un interprète a trouvé un chemin qui fonctionne pour une oeuvre, ses suivants «moutonnent» gentiment. L'avènement de cet aléatoire plus ou moins libre suscite donc un important débat sur le problème de la démission du compositeur, en Europe ; ainsi l'article intitulé «Aléa», de Pierre Boulez, dénonce, en 1957, ce refus du choix ; et, sans être forcément d'accord avec lui, aucun compositeur ne s'y est engagé plus à fond dans ses compositions (tous y touchent au moins une fois ou deux), à 2 exceptions près, avec une belle réussite : André Boucourechliev, notamment dans son cycle des "Archipels" (1967-1972) et Henri Pousseur, emblématiquement dans son opéra total (et à la carte), "Votre Faust", fantaisie variable (1968). L'indéterminisme, après avoir tenté quelques acousmaticiens (Luc Ferrari, François Bayle, Bernard Parmégiani...), passe peu à peu de mode vers le milieu des années 60 et s'intègre naturellement dans l'acte de création, mais à doses filées, non sans avoir ouvert la voie à d'autres concepts voisins, c'est-à-dire au Minimalisme, aux musiques répétitives qui en dérivent (depuis, "In C", musique répétitive ouverte de Terry Riley) et au Théâtre musical/Happening...
IV- Les chemins personnels innovants (1954)
En réaction au tout sériel pointilliste, mais sans
revenir à la tradition et à la tonalité (comme le feront les post-modernes et
autres «néos»), certains compositeurs
font entendre leur voix personnelle avec un langage différent et une ambition
de recherche individuelle théorique. Ces expérimentations sont de portée plus
limitée (leurs développements conduisent vite à l'impasse, en tant que tels,
mais ils auront quelques émules persistants, et ils seront bien sûr assimilés
par l'ensemble des jeunes compositeurs). 1- Le son en masses, par la généralisation des
clusters à plusieurs instruments ensemble, est initié par Iannis Xenakis, suivi de Krzysztof Penderecki. 2- La continuité fusionnelle,
dite micro-polyphonie est initiée par György Ligeti. 3- Les micro-variations de structures sonores par alternance de timbres recherchés et de souffle (de rythmes et de durées variables), donnant une impression de musique festonnée en guirlande ou en dentelure (encore appelé style troué, dans un mode imagé). Initié par Salvatore Sciarrino (né en 1947), puis extrapolé sur un mode plus lumineux par Gérard Pesson (né en 1958), ce style, à la fois pointilliste (discontinu) et enchaîné (continu), plutôt tonal, prône un monde sonore transparent, raréfié et proche du silence (dans l'apparence structurelle, pas dans la sensation auditive), fait d’une multitude de sons microscopiques, d’un flot continu de bruits infimes qui se succèdent, qui s'enroulent. Il est en fait une dérive productiviste par l'intégration des sons silence variés de John Cage (nihiliste, au contraire, dans ce cas), et il a été intégré dans leur propre esthétique par beaucoup de jeunes compositeurs synthétiques comme une boîte à outil supplémentaire (par exemple, Philippe Hurel ou Yann Maresz ou Enno Poppe ou Frédéric Pattar) 4- La dé-structuration du son est initiée par Helmut Lachenmann. 5- La dérive sonore, par la modification physique des
instruments, est initiée par Harry Partch, même si John Cage est plus connu
pour le procédé du piano préparé. 6- Le concept du théâtre musical, un mélange instrumental et
scénique, est initié par Mauricio Kagel, compositeur argentin établi en Allemagne
depuis 1957. 7- La citation et le collage sont initiés par plusieurs compositeurs en
même temps, mais l'Histoire retient Luciano Berio comme leur promoteur
déterminant. 8- en parallèle aux sons artificiels ou reproduits sur bande, émerge la musique amplifiée : alors, l'électronique «parasite» (au bon sens du terme) les instruments de musique d'abord pour les amplifier (comme pour la Pop ou le Rock ou le Jazz de la même époque), puis pour en modifier le rendu : ici, les pionniers sont Américains comme Milton Babbitt à partir de 1961 (auparavant dodécaphoniste pur et dur), voire plus tard, Tod Machover dans les années 70, par bidouillage électronique, puis par la création d'instruments à cordes dérivés (avec ses «Hyperstrings»), mais la liste serait longue et deviendrait vite anecdotique, car au-delà de l'originalité compositionnelle initiale, cette approche nouvelle apparaît vite comme du bricolage avec ses contraintes... qui ne pourront être levées que par l'émergence de nouvelles technologies radicales. Toutes ces innovations, ou pseudo-innovations, ont en commun d'avoir trouvé vite leurs limites -autrement dit de n'être pas un terreau de développement pour d'autres explorations distinctes- et ont été intégrées simplement par les autres compositeurs dans leurs boîtes à outils. À l'opposé des 2 mouvements majeurs suivants...
V- L'électroacoustique mixte généralisée, l'informatique musicale et l'électronique live (1954) La musique mixte qui marie sons instrumentaux et sons artificiels
(concrets ou électroniques, fusionnés dans l'acousmatique) est un prolongement
naturel des pionniers de l'électroacoustique qui ont pour nom Pierre Schaeffer et Pierre Henry. L'outil de la bande magnétique est donc pleinement intégré dans les processus compositionnels, avec une (fâcheuse) contrainte, celle de la fixité du matériau, en termes de durée fixe, de contenu souvent daté, de rigidité, en comparaison avec la liberté des interprètes instrumentaux, même avec des instructions détaillée du compositeur. La solution évidente est double : l'intégration de la partie artificielle en direct grâce à des programmes ou des machines idoines (c'est l'électronique live), d'une part, et d'autre part, l'ouverture à la synthèse informatique des sons, y compris de sons d'instruments de musique connus ou inventés (c'est la liberté totale, par rapport aux contraintes de la préhistoire de l'enregistrement concret ou la synthèse de l'oscilloscope). Pour la première, l'électronique live, le pionnier est clairement Pierre Boulez, avec "Explosante-fixe" (1973, pour 8 musiciens et électronique), mais le créateur est en avance sur les possibilités techniques : une première version avec halaphone, un appareil électronique bien primitif de retraitement directement des sons instrumentaux en direct, lors de sa création, est très innovante par l'emploi de cette machine réverbérante et multipliante, dans le cadre des 20 séquences, dominées tour à tour par l'un ou l'autre des 8 solistes, avec une part d'aléatoire ; mais elle a paru imparfaite au compositeur (l'halaphone était une machine que l'on qualifierait aujourd'hui de désuète et de capricieuse) : elle est profondément remaniée à plusieurs reprises et seulement finalisée en 1991, grâce aux capacités de traitement informatique de l'électronique en temps réel, pour flûte Midi, deux flûtes solistes, ensemble et électronique (elle utilise pour la première fois un «score-follower» ou suiveur de partition, un informaticien-musicien qui déclenche les évènements électroniques, en fonction de signaux précis émis par l'instrumentiste). Entre les 2 années (1973 et 1991), Pierre Boulez innove en utilisant pour la première fois l'informatique 4X de l'Ircam, qui va beaucoup plus loin que l'halaphone ou son clone informatique : c'est "Répons" (1981, pour solistes, ensemble, électronique en direct). Et, avec la montée en puissance de l'Ircam, à partir des années 80, beaucoup d'œuvres pour électronique live sont créées et l'électronique live des sons instrumentaux, en direct, décalés ou non, transformés ou non, spatialisés ou non (etc.) devient un acquis incontournable des compositeurs modernes, quelque soit le genre musical (de la pièce pour instrument seul, à l'opéra, avec l'engagement notoire de Philippe Manoury), avec un outillage limité en volume aujourd'hui : un simple micro-ordinateur, des amplis et des hauts-parleurs standards, le tout communiquant par des logiciels à la norme internationale dite «Midi» (par exemple ISPW - Max MSP). Pour la seconde, l'informatique musicale qui utilise des moyens matériels et logiciels impliquant le codage numérique et le recours aux possibilités de
l'ordinateur, les pionniers sont multiples, dans chacun des grand pays
technologiques.
L'informatique musicale est initiée aux USA, au niveau privé dans les Bell Laboratories
(conglomérat de téléphonie) et au niveau public, notamment à l'Université Stanford (CCRMA : Center for Computer Research in Computer Music and
Acoustics, créé par John Chowning), et à Berkeley (CNMAT : Center for New Music and Audio Technologies,
dirigé par David Wessel), etc. L'informatique musicale a fait de l'ordinateur (le hard, matériel, et le soft, programmes) un nouvel outil privilégié de composition, et la page est définitivement tournée du compositeur isolé qui crée une musique sublime dans son imaginaire intérieur, selon les canons du Romantisme Schubertien : qu'il le veuille ou non (et Pascal Dusapin en est un bon exemple de refus initial et d'acceptation ultérieure), le compositeur moderne doit pénétrer les domaines de l'informatique, de la recherche acoustique-musique, de la psycho-acoustique des sons complexes, mais aussi de l'acoustique des salles, de la synthèse et reconnaissance de la parole, absorption active, pour au moins en comprendre les résultats et les enseignements, et mieux, en utiliser les techniques... pour découvrir des nouveaux champs de création, par des sons inouïs (littéralement), par de nouvelles interactions homme-machine, composition-auditoire (l'œuvre ouverte devient interactive), partition-espace (la spatialisation se généralise). Avec 2 avantages récents supplémentaires : d'abord, la possibilité de simuler, et donc d'entendre ce que la pensée et la créativité avait conçu (et ainsi de minimiser les fautes de composition) ; ensuite, de multiplier électroniquement les effectifs d'instrumentistes et ainsi de permettre la réalisation de pièces pour pseudo grand orchestre à partir d'un petit ensemble orchestral et de contourner l'obstacle (financier, logistique) des créations pour grand orchestre aujourd'hui trop coûteuses et trop peu répétées (et ici le bon exemple est "Wagner Dream", un opéra de Jonathan Harvey de 2007 qui, à certains moments grâce à l'électronique, transforme un petit ensemble d'une quinzaine de musiciens en un grand orchestre virtuel de plus de 100). L'idée, l'intelligence, la conception humaine créatrice, précèdent ici évidemment la réalisation technique, mais on se prend à rêver, tant le champ d'exploration paraît sans limite à l'imagination, au vu des réalisations exponentielles concrétisées depuis l'avènement de l'informatique tout court (depuis l'après Deuxième Guerre Mondiale, curieusement, un début synchrone à celui de la Musique Contemporaine).
VI- Le spectralisme (1959)
La révolution d'après sérialisme (pointillisme, post-sérialisme) vient d'où personne ne l'attend : du son lui-même, au lieu de son éparpillement, et d'un compositeur iconoclaste, isolé hors des chemins de création officiels, le prophète Giacinto Scelsi, dès 1959 (même s'il y a eu, y compris avec des instruments transformés et notamment le piano, des tentatives avancées de compositions en micro-intervalles, notamment en Europe de l'Est et Russie) ; l'œuvre de Scelsi accapare les micro-intervalles et notamment les quarts de ton, non pas comme un enrichissement grâce à des notes intermédiaires, mais comme un concept compositionnel en tant que tel ; il sculpte le son, disent les analystes, ou pour faire simple, sa musique est constituée de blocs de timbres qui s'étalent en dérivant faiblement (comme une colonne de fumée !); avant les années 50, il est passé par le dodécaphonisme et même le médiéval (avec beaucoup de déchet), mais seules ses œuvres d'après son aliénation mentale sont marquées par une profonde originalité et un langage unique, souvent, mais pas toujours, d'allure méditative et lente comme "Quatro Pezzi su una nota sola" (1959), "Aion" (1961, pour grand orchestre). Ses héritiers au début des années 70, et vrais concepteurs du spectralisme, ont pour nom Gérard Grisey (avec "Partiels" en 1975) et Tristan Murail (avec "Sables" en 1975, et surtout "Mémoire/Érosion" en 1976), même si le terme est inventé par Hugues Dufourt, un autre compositeur Français, dans un article de 1979. La musique spectrale, au sens premier, est fondée sur l'amalgamation spectrale du son musical et sur la perception de ce timbre. D'autres œuvres comme "Atmosphères" (1961) de György Ligeti (et sa micro-polyphonie), "Stimmung" (1968) de Karlheinz Stockhausen (et sa Momentform, prémices de sa période fusionnelle), "Metastaseis" (1954) de Iannis Xenakis (avec ses blocs massiques), "Mutations" (1969) de Jean-Claude Risset et "Stria" (1977) de John Chowning (avec leurs procédés synthétiques informatiques, dérivés ou en modulation) ont aussi influencé l'émergence ou l'installation du spectralisme, comme une démarche innovante de composition, par leur ambivalence harmonie-timbre. Parallèlement, Horatiu Radulescu a mis au point une autre technique d'écriture micro-tonale fondée sur la «scordatura spectrale» comportant des intervalles inégaux (et non égaux et verticaux), peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu. Et, il ne faut pas oublier qu'une bonne partie de la Musique Orientale (y compris Arabe) est fondée sur le tiers de temps, depuis les temps immémoriaux. Comme la révolution du sérialisme, le spectralisme crée une école de composition, car ses principes de composition contiennent un potentiel majeur de développement. Comme le sérialisme, le spectralisme dérive vite au cours du temps, une fois approprié par les suivants des créateurs. Mais ce sont les 2 seuls points commun entre les deux styles : Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et Michaël Levinas (tous au sein de l'ensemble instrumental L'Itinéraire) en forme l'avant-garde, suivie par Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie (dévié vers le néo-tonal spatialisé), Jean-Luc Hervé, Thierry Blondeau en France, Kaija Saariaho ou Magnus Lindberg en Finlande, George Benjamin, Jonathan Harvey ou Julian Anderson au Royaume-Uni, Claude Vivier (prématurément disparu) au Canada, (etc.), qui eux-mêmes le mélangent aux autres techniques d'écriture, y compris post-sérielles, pour «faire leur miel». Tout comme le sérialisme initial (dit pointilliste) a vécu peu d'années, le spectralisme pur (et la mode qui l'a accompagné) n'a été accaparé que quelques années (moins de 10 ans)... et alors qu'au départ le spectralisme s'inscrivait en contre au sérialisme (il s'agissait alors du post-sérialisme et d'opposer la continuité «sculptée dans le son» du premier et la discontinuité contrastée du second), les jeunes compositeurs d'aujourd'hui font fi de ces (vaines) querelles et n'hésitent pas à s'approprier les 2 langages, y compris dans une seule pièce!
B. Seconde Période : la synthèse et les contre-réactions
En réaction au modernisme tous azimuts (du sérialisme au spectralisme), et aussi dans le but de regagner un public de mélomanes laissés au bord du chemin, un nombre certain de compositeurs «retournent à la tonalité et/ou à la consonance», à des degrés divers et jusqu’à atteindre parfois une simplicité extrême, dans une démarche qui rappelle celle d’Érik Satie, mais sans son côté provocateur (au contraire). Même les compositeurs les plus modernes et les plus reconnus (Boulez, Ligeti, Berio, Messiaen) produisent des pièces moins difficiles d'accès, graduellement, à partir de la moitié des années 70. Clairement, alors que la première période de la Musique Contemporaine se focalise sur les expérimentations et les découvertes (et rejettent les voix de la tradition, sans les empêcher), la seconde période est davantage celle de la réaction conservatrice (avec parfois des contre-réactions qui ont du mal à faire la couverture des médias), jusqu'à la période la plus récente qui concilie modernisme et progressisme, dans une démarche de synthèse par assimilation.
VII- Le minimalisme et la musique répétitive (1963)
Le minimalisme et son dérivé, la musique répétitive, sont 2 styles initiés aux USA, respectivement par La Monte Young et Terry Riley : par essence, les 2 approches sont différentes, même si elles partent de la même démarche esthétique, celle de rendre la musique plus accessible à un large public et de rompre, par sa simplicité et sa répétition, avec les «excès» du post-sérialisme, celle d'un retour à la tradition (utilisation de la consonance, de la répétition séduisante, de rythmes pulsés, et du son instrumental pur, et non bruitiste). Atout essentiel de ces musiques : les boucles sonores mélodiques provoquent chez l'auditeur un état de fascination, d'envoûtement, de jubilation, sans intellectualisation. D'abord, le Trio à Cordes de La Monte Young (constitué uniquement de sons continus et de
silences, avec d'infimes variations d'intonation,
en 1958) est considérée comme l'œuvre fondatrice de la première musique minimaliste
(même si "The Well-tuned Piano" en 1964 en est le réel manifeste assumé). Au final, les 2 courants plus ou moins fusionnés dérivent vers l'improvisation, les happenings extrêmement longs (notamment avec Philip Glass, "Music in 12 Parts" en 1971, 3 heures de répétitions improvisées ou non, ou bien, "Einstein on the Beach", opéra à rallonge en 1976), et sont récupérés par la Pop (puis la Musique «New Wave», le Hip-Hop, le Rap...), en intégrant de plus en plus des sources d'inspiration Africaines et Indiennes (culturellement répétitives). Mais les processus compositionnels montrent vite leurs limites (une cellule rythmique répétée indéfiniment avec une variation infime ressemble vite à une autre dans une autre œuvre, et les créations s'essoufflent) : d'autres compositeurs Américains, plus jeunes, prennent le relais (John Adams, Tony Conrad et Charlemagne Palestine, en ajoutant de plus en plus de sons synthétiques), mais aucun en Europe, à l'exception notable de quelques uns qui intègrent une forme apparentée au minimalisme répétitif parmi leurs techniques de composition, comme Arvo Pärt, Gavin Bryars, Mickael Nyman, Louis Andriessen. Si la notion de répétition séductrice en Musique est un procédé vieux comme le Monde (depuis la musique Médiévale et l'ostinato jusqu'à Schubert, et même récemment Pierre Henry, Morton Feldman ou Olivier Messiaen ou les groupes Pop), la source d'inspiration des compositeurs Américains minimalistes vient d'ailleurs et paraît double : directement musicale (avec les Gamelans Indonésiens et les boucles Indo-Orientalisantes : le célèbre maître vocal d’Inde du Nord, Pandit Prân Nath, enseigne le raga Kirana et la musique Indienne à La Monte Young et Terry Riley), et philosophiques (le milieu des années 60 correspond au mouvement Hippie et aux gourous Indiens, qui, aux USA, poussent à la création du mouvement Fluxus et à la contre-culture). Dans une perspective historique, le mouvement minimaliste se heurte à 2 obstacles majeurs par effet boomerang : son ultra-simplicité en opposition à la musique classique, par essence savante, et ses techniques compositionnelles sans potentiel de développement. Le public, reflet de l'âme humaine versatile, qui brûle vite ce qu'elle a adoré, y est de moins en réceptif, et les compositeurs de cette tendance la mélangent aujourd'hui sans complexe avec les techniques de compositions modernes, sans toutefois abandonner la tonalité.
VIII- Le post-modernisme... néo-romantisme, néo-tonalisme, néo-expressionnisme, et la nouvelle simplicité (1968)
Le post-modernisme est, en quelque sorte, la réponse Européenne, différente des Américains, à la même problématique de déficit public pour les créateurs de l'avant-garde, qu'ils soient post-sériels, aléatoires, spectraux ou autres : il faut alors impérativement renouer plus ou moins avec la tradition. Les compositeurs tentent de se réconcilier une audience publique, soit de façon critique et grinçante, par le collage détourné, par le montage de citations empruntées à la musique reconnue ("Sinfonia" de Luciano Berio en 1968 pour Mahler, "Ludwig van" de Mauricio Kagel en 1969 pour Beethoven, "Heterogeneo" de Luis de Pablo en 1968 pour le premier Schoenberg), soit de façon plus conformiste par un retour aux sources, à la consonance, à la continuité (contre la discontinuité absolue et permanente post-webernienne), à la tonalité, au son rond et plein de l'instrument (loin des sons à contre-emploi et étrangers, voire criards de l'avant-garde), avec moins ou pas de modulations. Deux écrits témoignent de cette mutation et personnalisent les concepts : en 1979, publication du livre «La Condition Post-Moderne» de Jean-François Lyotard qui met un nom sur le style d'une nouvelle Musique, opposée à l'Avant-garde, qui renoue fortement avec la tonalité, recherche une émotion simple et immédiate ; en 1981, publication de «Zur neuen Einfachheit» [vers une nouvelle simplicité], manifeste de Manfred Trojan et Wolfgang Rihm (lequel s'en est écarté ensuite), pour une musique plus accessible, non sérielle, et tonale... sachant que ces deux projets, parallèles et complémentaires, se sont décliné avec la Musique répétitive totale, la Musique néo-romantique, néo-tonale, néo-expressionniste (en attendant d'autres «néos»). Ce rétro-virage à 180 degrés concerne progressivement des compositeurs
jeunes (qui y voient le moyen d'accéder à la notoriété et à une
certaine aisance
matérielle) et aussi des compositeurs établis (et qui sont passés par le
sérialisme, par l'aléatoire, par le collage) et agissent ainsi en véritables
opportunistes (au sens positif du terme). Le post-modernisme musical ne peut donc pas se résumer à un retour à la simplicité : c'est une volonté
de
renouer la communication, de restaurer le plaisir sensuel de l'écoute, de
ré-injecter une part de mélodique (tonal ou atonal).
Le problème du langage, la soif systémique des modernes sont, pour les post-modernes,
de faux problèmes qui ont créé un fossé dramatique infranchissable entre les créateurs et les
mélomanes.
IX- La nouvelle complexité (1970)
Réaction envers la réaction post-moderne, voilà la nouvelle complexité, instituée par Brian Ferneyhough : sa musique, savante et héritière émancipée de Schoenberg, d'écriture serrée, paroxystique et antagoniste, est énigmatique et extrêmement complexe, précédée de minutieux calculs ; elle est la concrétisation de raisonnements intellectuels (son prénom est ironisé en «Brain», qui signifie cerveau), à la fois dans et hors de la ligne sérielle des années 1950 (en prolongements), pour construire un matériau à haute densité et forte abstraction, et des œuvres souvent courtes, d'une expressivité radicale (et difficile d'accès), chaotiques en apparence et sublimées par la liberté d'interprétation dans les intensités et les nuances. Dans la même lignée, et d'accès tout aussi difficile (mais tout aussi «rewarding»
pour l'auditeur attentif), un Écossais, James Dillon, et 2 Suisses, Heinz Holliger, Klaus
Huber poursuivent une démarche exigeante qui apostrophe les post-modernes
d'alors, et leur nécessaire nouvelle simplicité, au regard de la postérité
de la Musique Savante. Avec la nouvelle complexité, le paysage de la composition couvre à nouveau la totalité du champ des possibles en terme d'accessibilité (l'autre frontière, celle de la facilité d'accès, étant occupée par la néo-tonalité, y compris les minimalistes).
X- La synthèse moderne assumée (1985)
Moi, moi, moi, c'est ainsi que les Sociologues décrivent les consommateurs
de nos Sociétés Occidentales, aujourd'hui. D'ailleurs la synthèse -les ponts- fonctionnent dans les 2 sens : déjà la Musique de film avait recruté des compositeurs savants (par exemple, Toru Takemitsu, Dimitri Chostakovitch), plus récemment les groupes Rock ont rendu hommage à des compositeurs contemporains (en intégrant de la musique savante) comme les Beatles avec Stockhausen, comme de nombreux groupes Allemands avec Ligeti, ou comme Franck Zappa avec Cage ou Boulez, etc., etc., sans parler de la pénétration profonde voire l'annexion) de la Musique Électroacoustique par certains compositeurs Pop-Rock (alors appelée Électro). Par ordre alphabétique, les compositeurs aussi différents (oui... synthèse ne veut pas dire uniformité, bien au contraire !) qu'inspirés suivants peuvent être pris pour exemple de synthèse moderniste (à la date d'aujourd'hui) : Mark Andre, Frank Bedrossian, George Benjamin, Philippe Boesmans, José Luis Campana, Bernard Cavanna, Frédéric Durieux, Pascal Dusapin, Ivan Fedele, Philippe Fénelon, Atli Ingolfsson, Philippe Leroux, Philippe Manoury, Bruno Mantovani, Yan Maresz, Marc Monnet, Thierry Pécou, Gérard Pesson, Alberto Posadas, Yann Robin, Wolfgang Rihm (apôtre un temps de la nouvelle simplicité), Salvatore Sciarrino, Philippe Schoeller, Matthias Pintscher, Ondrej Adámek, Olga Neuwirth, etc. (liste microscopique, non exhaustive !) Même si le recul manque pour y voir clair dans ce fourmillement de personnalités aussi individuelles et passionnantes les unes que les autres, félicitons-nous de pouvoir écouter d'aussi belles et distinctes musiques !
?- Le futur «isme» (200?- )
Ce serait une erreur de croire que les styles «rétrogrades» comme ceux des
post-modernes, des néo-tonaux, des néo-romantiques sont voués à un oubli
certain, après des succès de facilité auprès d'un public conservateur, ainsi
caressé dans le sens du poil. Au contraire, des chefs d'œuvres sont produits (et
d'autres arrivent)... il suffit pour s'en convaincre d'écouter les
"Quatre derniers Lieders" de Richard Strauss, authentique conservateur
tardif, eux-mêmes composés en 1949, soit après le très innovant "Soleil des Eaux",
également pour les voix, de Pierre
Boulez ! Ce serait une erreur de croire qu'avec le sérialisme intégral, les nouvelles technologies, et les diverses poussées provocatrices, tous les champs d'exploration de la nouvelle musique sont désormais épuisés : la meilleure preuve en est l'émergence de nulle part de la Musique Spectrale, inattendue à l'époque, mais dont les prémices aujourd'hui sont claires (continuité, en opposition au pointillisme ; son, plutôt que structure) ; ensuite, penser que la musique issue ou alliée aux technologies informatiques a terminé sa révolution est évidemment à courte vue. Ce serait une erreur de croire qu'avec les compositeurs dits synthétiques (qui prennent de tout partout) la boucle est bouclée et que nulle digression, divergence n'est possible : au fond de lui-même chaque compositeur ne rêve qu'à cela, à l'innovation révolutionnaire... encore faut-il trouver ! La non-innovation ou innovation progressiste n'est pas incompatible avec l'innovation fulgurante, et l'innovation reste inépuisable. Dans les 2 propositions, il reste une constante, c'est l'ouverture aux musiques
extra-européennes.
Donc, attendons, avec confiance, curiosité, et délectation auditive, le futur «isme» !
Actualisation : 22 Février 2011
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